THE SHOPHOUSE在2022年五月舉辦名為《Another Asian Artist》的展覽，當中組織了來自中、日、韓的3位策展人和9位藝術家，共同探討亞洲身份與他們藝術創作的關係．島聚邀請其中來自中國大陸的幾位藝術家和策展人，一起來聊一聊他們認識中的「亞洲藝術家」身份和藝術工作中的關鍵問題。

楊：楊鑒
島：島聚
侯：侯子超
蒲：蒲英偉
移：張移北

楊：
我認為侯子超的作品是一個相對來說較新的一種語言。比如說，這種偏圖騰的偏置圖的繪畫方還沒有被嚴肅的學術性地去討論過。然後像移北的話，我們認識的時間也比較長，他的裝置作品我會覺得他運用材料的思路非常的活 。但是她對那種作品所創造的語境還有一些是雕塑中不可言說的，然後没有過度借助那種現成品的語言去表達具體事物含意的那種方式。我會覺得移北她確實能代表如果是基於中國本土的話，從裝置或者雕塑這個角度去介入一個中國藝術家的話，很難離開一些傳統美術史思維去討論作品的一個地方。

我會覺得移北是我很想要選擇的一個藝術家在個展覽當中, 然后蒲英瑋就是一個基於我個人跟他很熟悉.

這一代90后的年輕藝術家已經非常少，尤其是很多藝術家對政治的介入。像年輕這一代來說，真正創造出語法的不是特别多。它很多是停留在態度或者是一種論證方法上面，真正創作出，視覺輸出的不是特别多。

我覺得蒲英瑋相對於同輩的藝術家來説，比大家都走的稍微更全面。而且就是他真身上的中國痕跡，甚至是中國美術史的痕跡會更重一點。

島：
我覺得這三個藝術家很難用一個單一的東西把它捏合到一起。這個就是一個站了，一個共同呈現，充滿偶然性的一個現，我會覺得會比較有意思。因為三位藝術家創作的方向其實很不同，如果去看這整個展，然後三個國家，三各地區的這種藝術家面貌好像也很不一樣 。這個也是我們最近半年大家在討論亞洲的時侯又重新有了一個問題。

你們怎麼看亞洲在你們的這個創作當中？

島：
其實亞洲的概念一直被提出之後，就一直被討論。亞洲的這個東西是不是一個太固化的體，歐洲因為西方才產生的一個東西。我們用亞洲這個地理概念來定義我們的藝術家，或者我們的藝術創作 ，因為看到大家的工作方向都很不一樣嘛。而且我也注意到三位藝術家其實都有在海外學習的經驗，所以應該就是對於亞洲跟歐洲跟西方的關係，可能也會有比較深刻的體驗 。

蒲：
今天討論到亞洲其實包括楊鑒說道，說到我對政治議題的一些整理。我覺得還是很核心的一個問題： 藝術家的身份認同。我覺得作為一個藝術家，你的身份認同是什麼 ，然後把這個身份座標放置在哪個文化共同體裏，其實是一個特別核心的問題。比如說，我們看到很多所謂的亞裔或者是中國藝術家，居住在海外的中國藝術家或者居住在國內的中國藝術家，從他們觀察問題的角度，以及這個作品所呈現的立場以及所運用的美學，可以看出他們的身份認同是不一樣的。

我覺得這個是一個特別有意思的概念，比如說海外留學的時侯不管是藝術生也好，或者不是藝術生也好，他都涉及到這個問題。譬如說我們乾脆到國外 以後，我們特避諱跟中國人埋，所以當時就是我會發現身份認同會影響我們的這個行為以及判斷 ，然後我自己的一個過程其實有一個變化。說實在的，我大概是從2013年在國内本科學習畢業之後初到法國去學習，基本上趕上了一個 所謂的這個歐洲或者世界正常社會的一個尾巴。當時剛出去的時侯還是覺得所謂的這種西方世界很豐富，然後突然一下，就是趕上了可能整個歐洲的這種極右勢力。或者是這種保守主義的抬頭， 包括恐怖襲擊的這種發生。當時和同期相比呢，中國是一個非常安全，或者是非常平穩上升的 一個，至少是表面上呈現出來是這樣一個狀態 。然後當時的一個就是身份認同，其實是把它放在一個特別普世泛泛的一個世界，公民的這樣一個狀態。隨着就是中國自己本身的一個問題的發生，你發現這種身份認同是難以在違紀，因為現實已經不足以支撐你的這樣一個身份認同。

回到國內以后，包括每天生活在這個國家的一個環境裡，你的身份認同又變得特別。某種程度來說，變得特別的國家主義或者是國家主義的反面。

其實在一開始在你沒有這種泛泛的身份認同的時侯，我的一個理解是：你是一個亞洲人，或者是你是一個世界藝術家，不存在這種所謂的框架。但是今天我覺得把中國作為一個我需要強化的身份背景，而這種強化中國本身作為所謂的世界性的或者是亞洲性的一個核心問題。但並不是說我是一個泛泛的亞洲人或世界公民，而是我強調我今天的所謂，或者是當代中國大陸這樣一個政治體制和身份，通過強調這個東西，成為一種亞洲的一部份。

或者當代中國的問題是亞洲乃至世界的一個核心議題吧 。
比較抽象，我覺得可以就是我們接下來逐步具體吧。

島：
對，因為蒲英瑋的作品裏面就像剛才楊鑒說的，藝術在現今的意義，就是政治性很强的，或者說他那種政治性是政治的 ，文化環境意識是你創作的那個語言當中很重要的一點。 有些是創作的素材，有些是創作的那個背景，就是你會比較容易被看到那些東西，那些痕跡本身其實就是有政治性，有現場感的東西。

楊：
對，我覺得所謂的藝術，他是一個綜合的一個場域，然後可以被各種外界的東西所定義。譬如說到歷史，是所謂的這個資本也好，繪畫的所謂這種流通也好，它都可以同時處在一件作品，包括這種所謂的視覺文化的歷史。

所以我覺得今天的藝術，其實恰恰是一個很有力度，提出問題的一個工具。它被這種社會敘事或者是社會框架所覆蓋着，然後他真正的這個政治核心或者是他真正的這個立場的核心，其實是包裹在層層的這種所謂的資本也好，娛樂也好，消費也好的這種外衣之下。我認為就是一個作品他恰恰就是與越多的社會關係發生關係越好。

我們要不要先聽聽侯子超或者是移北你們的想法？

地域性與政治性

侯：
我在英瑋的前半段就是出國留學。 這個經歷我是蠻有共鳴的，在英國留學的時侯你作為一個亞洲人的身份，在那兒讀書其實是有那種特別的那種身份意識。但其實從就是我留學結束，回到國內以後開始創作的時侯，我發現會有在我的創作過程中，覺得就是有一個很明顯的身份變化。可能就是身份的意識沒有那麼強烈了，可能就是有意地在迴避這種就是地域性，然後不同的這種就是地域性特徵包括這種身份的問題。

因為我創作的這個主題是圍繞風景，以風景為主，他更像是一個全球景觀畫的一個圖像蒐集。譬如說我最近在那個SPURS 畫廊做了一個個人展覽 ‘厄爾塔’，其實作品在那個展覽中就是展覽是有一定的敘述性。但實際上所有作品的圖像上它是有一種去地域性的一個處理。

那個展覽就是關於我去了一個大興安嶺然後回來創作的一批作品。我的作品並沒有真正在畫大興安嶺這批樹林，但其實我作為一個自然人的身份，我覺得還是會受到地區或民族的文化影響。這是一種非常被動的影響，它們對最終畫面的構成會有一定影響，但又不是直接的影響。因為我創作的思路不是一個推倒的過程，有時侯我覺得創作就像說話一樣，你刻意去迴避一些事情，
譬如說我就去迴避這種區域性，地域性，但它反而會暴露。

島：
你剛才說你特別想到想要迴避，覺得最主要的原因是什麼？

就是迴避他的那種政治身份跟地域性的東西。

侯：
其實主要不是我的一個核心，在我作品中需要探討問題。因為你畫風景的話，我其實更多精力是放在這個圖像和這個繪畫的部份上： 它是一個身體行為，沒有過多的在這方面做一個很深入的一個比較。

島：
那移北呢？你覺得你的作品裏面有很多政治性的東西嗎？

張：
我的東西裏面基本上沒有去表達過吧。或者是明確地表達過政治的東西，也是回國之後發現就是在讀書的時侯，回來的朋友，或者是我們這一代人，好像更願意去討論個體就是自己的那些，是一些個人的問題吧。這是我的感覺，所以那個蒲英瑋的那個狀態還是一個很神奇的狀態。

島：
這個問題又跑回到去蒲英瑋了。為什麼你的作品裏面有這麼強的政治性？是因為你是80後嗎？

蒲：
我也不知道，但我覺得種種原因吧。

首先就是我個人的理解，在重慶的時侯， 當時因為楊鑒和我就是大學同學，整個大學時代大家應該知道當時應該就是薄熙來。薄熙來唱紅歌，然後這個唱紅打黑，包括重慶本身也有這種所謂文革時期紅衛兵武鬥的傳統，以及這種紅顏整個革命敘事。你可以說是整個重慶有一個非常極端的意識形態，糾纏的一個城市。所以大家現在去到重慶的話，就會感受到這個城市是非常有顆粒感。

包括川美（編按：四川美術學院）的教育呢，也是近兩年我在後來回溯的，包括最近就是羅中立的 《父親》。其實我個人認為那件作品就是當時用繪畫夾雜了很多這種意識形態的融合：一個就是帶圓珠筆的，一個有文化知識的農民。我覺得川美包括這個傷痕美術，然後描寫這個紅衛兵，武鬥直觀的描寫紅衛兵，我個人學習其實他有一點點這種批判現實主義的傳統。

島：
所以英瑋其實你的意思，你的東西跟政治內容更貼近一點是因為整個川美的大環境影響吧？

蒲：
對，但不是說整個川美，就是當時所有人都在從事政治，而當時川美的另一個現象就是卡通一代 大量甜美的繪畫。我總覺得一方面我在思考我自己的創作是什麼， 另一方面其實我個人有一個創作習慣，會思考。

就是今天在這個藝術環境或是文化語境裏缺少什麼樣的工作，或者是什麼樣的工作可以由我來做，我會思考這樣的一個問題，可以說是一種策略性的問題，也夾雜了一些我對行業的觀察和判斷。比如說18年回國以後，以前國內是沒有區分好檔期、壞檔期的這種概念，但是我覺得整個藝術圈的一個節奏是伴隨著比如說藝博會，畫廊週這種大活動去切分每年展覽的時間。開始意識到畫廊週這種行為對於藝術創作節奏的一個改變，所以當時我回國的第一件事就是去强調這個政治，中國與日韓藝術家在西方藝術敘述的不同。

楊:
我有個想法，就因為我跟蒲英瑋可能跟其他兩位藝術家不太一樣，

我們是在國內有一段教育經歷，在那個時侯任何一個年輕藝術家，如果你想認真從事這個行業，你肯定會往國際去暢想或去構想自己的未來。你要從事藝術行業的這個問題，我們仔細想，其實沒有幾個不涉及政治，政治是一個討論的基本本位。

我覺得這個可能跟日韓藝術家有一個很大的區別，他們的美學輸出，比如說他們有物派，具體派，有卡通···他們已經在西方的主流視野裏面是已經攻下了一個陣地，其實需要持續不斷的，可以有人去站上那個陣地，其實都已經成型，或在西方建立熟悉認知的一個陣地 。

中國藝術家在國際上就是陣地，就是政治，而且這個政治還是非常狹隘的中國政治。中國藝術家至今沒有獲得太多去討論國際政治的一個權利，但是我們也能看到很多中國藝術家現在已經在嘗試用更為巧妙，或者不像討論中國政治這麼生硬力度的方式去討論一些國際政治。因為當時中國的政治是需要一些直接，像職權一樣的方式去參與去討論的。但是西方政治可能早就過了那個時期了，他可能會需要一些更為柔和的一種方式，超越地域性的共通性。

島:
所以是更年輕些的藝術家，他有了那樣的一個環境氣氛或者是説權利可能是機會吧。去涉及一些更個人的東西，而不是在一個政治性的氣氛當中去討論，去做當代藝術。

我自己也觀察到一些更年輕的藝術家，他們可能受的教育更國際化。你去看一個展覽，你看到那個藝術家，特别是中國、韓國和日本，有的時侯你看真的很難分清楚這個年輕人是哪個國家的。我感覺年輕人的藝術語言或者創造方法其實都像非常的相似，或者說有某種共性，比他們的那種地區性跟獨特性更加明確。

子超:
我覺得我和英瑋是同齡人，我是本科前出去嘛，然後Foundation的時侯，就我感覺在藝術的歷史知識在建立很關鍵的一個時間。我覺得在國內的當代藝術那塊，我是半缺失的一個狀態，是支離破碎的。所以說整個就是在到了歐洲學習以後給我的感覺，我覺得一開始是很難，是一種特別模棱兩可的狀態。

對於自己來說是沒有找到一個在藝術史中（的位置），也沒有找到一個自己藝術實踐的一個參考座標，也没找到自己身份歸屬感。

蒲：
在我的這個上學經歷裏，整個系裏也有很多華人同學，但是就感覺一聊到這個問題，大家就會有這種鬥機靈的感覺。把這個政治問題放到上面去討論作品的話，就會特別想耍那種民族小聰明，然后其實是感覺整個課程的過程中，大家都是在排斥這東西，就是想聽你的故事，而不是說我們討論作品。

楊:
我覺得可能是因為子超他出去的比較早， 他對藝術的一個思考本位其實跟我和蒲英瑋來說其實蠻不一樣的。我們其實還是一個中國本位在思考在介入當代藝術，但子超他高中就出去，他整個藝術史觀的建立主要是在西方去構成的。他可能會更像是在西方的亞裔或者少數族裔藝術家的那種思維狀態，比如說他介入政治或者那種討論的分寸感，其實跟我們的差異是蠻大的。

島：
因為我覺得藝術家的成長跟教育經歷肯定是對創作的方向有很多影響，你們三位應該現在都是在北京然後生活，而且你的工作其實現在應該是大部份面對亞洲的觀眾，你覺得有產生新的東西嗎？

還是你們依然覺得，希望去到一種更去地域性的就是，或者說更純粹的藝術本身的這種創作？

張:
我個人是並沒有覺得他會對於創作有什麽改變吧。

可能我個人就是你，再比如在英國也好，或者在什麽地方也好，我接觸到很多東西，變成我的材料。但是並沒有說改變了我的一個創作方式，或者是一個創作目的，只是說材料不一樣而已。也許會有視覺上的不同，但是我覺得創作方式並沒有什麽不一樣的。

侯:
我覺得對我來說稍有變化，感覺就是在英國的時侯特別想突出這種東方文化之類的東西，就會用到一些從繪畫來講，用到很多這種中國的水墨，這種畫法包括這種就是一些技法上的東西。但是回到國以後，完全就是擺脫了這種負擔吧。反而你想在一個新環境裏去凸顯你的獨特性，那個東西就不是一個獨特的東西了，是一個挺大的變化。

島：
英瑋呢，你那邊怎麽樣？

蒲：
因為當時你做法國的一些，就是五月風暴以後的一些共產主義，社會主義的這種遺產。你當時身在法國是可以做的，但是回到國內以後，你發現當時這些東西就像你的簽證一樣，從伴隨著你回到國內，你的所有工作方法也被收回了，當時是有一個很大的調整。

另外一個不一樣的情況是其實中國社會，中國大陸本身，是一個我覺得是討論或者是深入的這種研究和討論其實都是非常掩藏在深層次的。他並不像西方社會，比如說我可以從這種豐富的這種政治觀點和政治聲音裏面去選擇一個我的陣營，但是中國我個人認為就是中國大陸本身，它這種政治陣營並不是一個顯性的。 你是很難從表面上發出的這些聲音裏面，這個東西是需要一個深耕。

所以說，從那個時侯開始嘗試去建立一套自己的歷史判斷，以及這個歷史判斷裏需要包含的一些社會政治或者這些事件。

島：
我們今年上半年就在香港也組織了一些讀書會，也在讀跟亞洲有關系的東西，其實它那種講去帝國這個狀態就亞洲的東西是很有趣。比如說香港，其實剛才英瑋說到這個事兒，因為像亞洲藝術文獻庫在香港也很多年了，那很多圍繞亞洲的研究跟工作其實展開了蠻長的時間。但我們最近也發現其實我們重新對他這個亞洲這個題目更感興趣，是因為覺得好像整個世界的狀態有進入到一種轉向。從全球化的那種充滿希望的或者充滿理想主義的東西，好像突然一下就急轉進入到一個很破碎的現實狀況，而且未來是什麽樣子大家都充滿疑惑。

這個時侯可能我們好像又到了一個點，我們要可以回來再想一想地緣政治，所有的組織的活動實際上都是在觀察香港的藝術生態，香港的藝術發展現場。但同時這個話題它自然的延伸出來，比如說中國大陸跟亞洲的其他國家地區發生關係。所以那種討論裏面好像我們被迫到了一個點又要重新去想，亞洲是什麽樣的狀態。但是這個時侯也發現與我們一起工作的年輕藝術家，他們去用什麽樣的角度去看香港，看亞洲，跟香港這樣子的這種關係。

所以近期我們很多討論應該都是感覺是不得不跟亞洲這個關鍵字發生很多關係，然後我同時我問一下楊鑒，就是這次展覽其實三位藝術家的創作的方向其實都還算是很多元化，他們都有很多不同的的工作方向在做，這個這次展覽在選作品的時侯是怎麽考慮。

中國藝術家提出問題的角度

楊：
但是我展覽的選作品是他們比較典型性的一個作品沒有做，因為我覺得就是自然形態的呈現可能會更為有意思。

但是其實從我最近的這種工作當中，我也大量的觸及到亞洲亞裔，尤其是東亞裔被從很多的時侯被整合到一個整體去討論。其實我覺得他這個東西既是一個外向的，又是一個內向的。

首先，比如說像亞裔這個提法肯定是基於西方藝術，是藝術行業的一個多樣性的一個選擇。比如說華裔韓裔日裔很難被單獨提出來，成為他們的一個獨立的一個版圖。因為他們的文化上的相似性，甚至於他們對於西方人來說就比我們更難識別。我們這三個國家之間的一個區分，還有就是可能在政治上做了這個選擇之後，其實他們去迴避去討論了一些很具體的，各自的政治問題其實參雜了非常復雜的西方元素。所以我覺得作為一個就是在世界範圍內 ，把東亞藝術家作為亞裔作為一個整合是一個市場策略。他其實在避重就輕地去討論一些問題 ，在國內的話其實我覺得也是有一定的策略性。當我們尤其是像中國藝術家不太能夠直接的去表達一些中國本土性很強的一些問題的時侯，或者是這種問題就是大家對這個邊界線都開始有一點模糊的時侯，有時侯我們把那個角度放大，反而會規避到一些具體問題的一些討論，這個也是大家用的一個普遍的辦法。

比如說我們可以看到在中國廣東深圳的藝術家他會通過表達東南亞的問題，去涉及一些其實有一定影射它具體是現實的一些問題，其實對中國的那種政治也是有一些影射。我覺得這個是大家慣用的一個方法吧，就是我覺得也是藝術靈活有趣的一個辦法。你用不同的方式去總結去概括的時侯，你獲得的那種視角跟別人去解讀你的那個維度會有一定的區別。

島：
因為最近香港也有一些展覽是跟東亞有關，當然他就是完全在紮根自己的文化的範疇當中。

可是你很明確地感覺到，其實他談的是它自己的問題，而只不過它可能不大方便。首先歷史跟現實都有很多相互的這種關係跟作用，然後這種談論我覺得有它的合理性。但同時又可能我們有時侯也會在擔心，說這種它會不會成為某一種不是很恰當，所以就這文化借用。

你們覺得你們這個展放在在香港，或者說以你們的經驗，你們跟香港的觀眾跟香港的藝術家群體或者說策展人啊這些專業人士的交流有一種什麽樣的感受？

蒲:
對，然後反正挺有意思的。

本來我跟楊鑒還說呢就是在香港展出嘛，然後可以有些作品可以直接一點或者是明確一點。但恰恰就是在運輸的過程中，你會發現在從大陸運到香港的作品，他的審查是更加嚴格，反而它更有難度了，所以我覺得這個也是一個一個悖論吧 。

島：
因為常常我們是因為去看一個展覽，然後發現原來這個可能是柬埔寨，越南藝術家是這樣做的東西。你要去讀一讀這個歷史是怎麽回事，所以很多時侯他反而變成了一種很另類的信息傳遞
或者說文化傳遞的一個場合。可是我自己也不是很確定他到底能夠在文化交流上能夠達到什麽樣的很實際或當下的這種效果，就只能很理想主義的去希望說他能夠有長遠的效果。

蒲：
這個其實就很難上升到一個倫理的一個線性的判斷。因為我覺得每個人，每個他都有他多樣性的一個文化經歷。他的作品其實也是基於他的這種豐富的身份，而不是說做了田野調查那個人就一定是最深入的。

其實很難做這樣的一個倫理， 只是說需要考察是否在他的一個多樣性的一個背景下產生了一些我覺得非常真誠，非常可信的東西，我覺得這個是價值。

子超：
我同意英瑋說這個判斷肯定是沒有這種可靠性，因為從我個人來說，比如我2020年在香港做的這個展覽，其實我當時是沒有太多判斷的說。這個展覽在香港這個地方去做一個展覽和觀眾得到一個怎樣的互動啊，就能得到一個怎麽樣的反饋，是在我控制以外的。

我想像國外的地方去做一個展覽的時侯，我相對的這些作品我都會更實驗一些，就是說可能有些畫面我自己都判斷不了，想就敢於拋出去，想得到一個不一樣的反饋吧。

我覺得對，所以這個時侯如果你通過這樣的展覽去理解一個藝術家的時侯，肯定不是一個特別就是準確的一個判斷。

島：
所以我前幾天在討論整個展覽的名字叫做，另一個亞洲藝術家，可是就對我來說這個亞洲藝術家，他既是一個很確定的，又是一個極其否定的東西 。他完全不希望被談論成一種亞洲的一種形象，有的時侯覺得都不能下這種判斷，更何況說你要用一個更大的概念去套他了。

我們談的更具體一點，包括它就大家在使用很多材料的時侯，然後你要用什麽樣的視覺這種符號，用什麽樣的媒材去創作，跟像蒲英瑋的很多作品裏面這種文化符號都是跟中國的關系非常近，你會感覺到這個東西其實是完全避不開的吧。

政治的框架

楊：
我覺得就像我們這次談話，其實是基於一個香港，然後我們去討論一個亞洲的話題的時侯，我們沒有辦法去離開政治去討論這些話語。

如果離開了的話，我們今天的就是聊天，就沒有辦法進行。這個狀態本身的一個心態，可能很多東西都是基於這個東西的一個立場。然後再去展開，再去延伸，就他政治或者不政治他，但他還都是基於政治在進行一個討論。

蒲：
人活在世界上會面對各種框架，我覺得就是這些作品所做的努力，去處理跟這些框架的關系。要麽你特別深入的，要不就是你盡可能的去逃脫某種框架去形成另一個框架。

我覺得這些框架是無法避免的，你不可能說沒有任何的參照坐標，然後就把自我定位。

子超：
我覺得這個可能就是藝術的一種社會屬性。

島：
有一個朋友在提到說創作會是否會一直避開政治批判。不過我不知道你們有沒有想繼續在回應這個問題。

創作與政治

蒲：
我發明的一套字體結合了英文中文和俄文的一個紅色的字體。 其實它所代表的是一個當代中國社會主義傳統，然後到遭遇了全球化以後的一個今天的一個狀態。包括紅色，是我用來去置換掉中國這個內容。本身用紅去描述中國的一種方法，可以說是一種政治批判，但我覺得它不是避開了政治批判，而是你用一種形容詞去形容這種政治批判，去描述這種政治。所以就我個人創作而言這些符號，然後包括顏色的選擇，其實是有意識形態在裏面。

子超，我看這次的作品也是紅色然後那些重複的三角形。

子超：
因為我作品也是挺這種就是這種符號語言在裏邊的，然後要是從圖像這個坐標來看的話，它就是對這種數字圖像。

其實就這種非常數字的語言，用到它這種無限放大，但就是不變形的這種特性，這種一層一層的疊加的概念在裏邊，去合成一個風景的一個圖示，我覺得就是說雖然是畫一個風景畫吧。但它更像一個組織風景和感知風景的一個方法論。

島：
英瑋你是感覺到他話中的政治性了嗎？

侯：
這種混亂的處理方式我覺得就是討論政治，可能這個方向有點討論不上了，但就是整個世界就像現階段的世界給我一個感受，是一種特別混亂的一個狀態。所以說我的話裏一直就是一種信息大混亂大集合，這麽一個狀態。

審查和萎縮的創作空間

島：
對，我覺得（審查）這個問題，經歷過大陸的生活跟香港的狀態之後，我才會開始去回想和反思說。 之前那些在大陸工作生活的藝術家，他其實是到底是在怎麽面對這個問題？它其實是非常強烈的，但是它又是很無奈或者很現實的東西。那你要選擇怎麽樣在當中去跟他去共同存在？它並不一定是一個很和諧的存在，但它可能是一種共同存在。那應該去怎麽做？

其實轉換那個視角對我來說，我個人再回過頭去看國內學校的溝通的方法，你會發現出一些很微妙很巧妙的東西。你會看到有些人其實真的是在處理這個問題，而且非常巧妙，其實蠻有力量在處理它。那有一些可能就真的是沒有在，被這個系統所壓制所排斥，被改造變成了一種現代的這種形態。

對於香港藝術家來說是很重要的，因為我們最近在討論很多東西都是在討論他們怎麽樣去面對新的變化 ，然後個人選擇時你要不要走，你要不要離開，或者說你如果不離開你要繼續怎麽樣做藝術。

因為我的背景，是因為我是從大陸到香港來生活超過十多年了，所以我在當中好像有一個中間人的角色。

蒲：
所以你們是切實感受到了香港這種政治審查的一些變化，是吧？

島：
變化是非常大的，那這個是肯定的。

我覺得一方面是因為他變化的劇烈，所以讓大家有一種很更強烈的感覺。因為有很多香港本地藝術家要考慮離開，然後我覺得對我來說也是覺得很有趣的一個點，因為我們談到離散，就是那個離散到底是意味著什麽。就是你離開是什麽東西，然後你去了哪裏。

要又好像回到了一個可以值得重新討論的一個時間點。

蒲：
但是我有時侯也在想跟楊健他們聊，就是比如說在中國這個六、七十年代的時侯，所謂的後來八十年代這種迸發八、九十年代迸發出來的那些文化工作者。他們在六、七十年代是怎麼工作怎麼生活怎麼表達的？這個其實是我前段時間一直在想的一個狀態，他們也沒有離開他們在中國大陸。

島：
對，我覺得有些選擇可能是沒辦法，因為要離開其實是個很痛苦的一個過程。

香港的坐標

島：
我覺得我們這兩年在關注香港本土藝術發展的時侯有一種強烈的感覺。就是說那個坐標感實際上是真的是需要在更加的進一步擴大，或者說大家要退一步看，怎麽樣看香港納入到一個更大坐標當中去。他可能是東亞的或者說亞洲，那當然就因為香港的歷史本身那種殖民史，跟近代的歷史當中它處於那種關鍵的文化位置啊 。

那他作為東西方，可能說的簡單一點，他是一個東西方的橋梁。可是它又不完全是一個真正的橋梁的作用，它這個好像是一個衝擊力，兩個巨大板塊擠壓在一起。那個中間的地方，就那個坐標，我一直覺得說要放大來看才能看得更清楚了。

蒲英瑋剛才講那個就是本土跟國際，其實這麽分是有很大的問題，因為它就是同一個事情的兩個面。

蒲：
我覺得換句話說， 這個在政治體制想要把香港的復雜性削弱的時侯，然後把香港所謂的放大來看，或者盡可能用多的角度和方法來放大也是很有意義的。

島：
因為我覺得香港本地的藝術圈對M+（編表：香港首個視覺文化博物館）有一種很復雜的情感啊 ，然後現實的狀況也很就是大家對它是還是充滿期待的。但是那個期待裏面總好像有點不是很滿足，特別是我覺得因為大家覺得說好像香港本身的地位，有沒有被充分的投入資源，有沒有足夠的空間展示，有沒有研究，就其實大家還是很擔心這樣的一個問題。

我覺得可能反正還是觀察吧，目前還是有一點空間可以做事情。這個空間在變化，你是不是真的會到一天它失去一個獨特性完全沒辦法做工作呢？我也沒辦法判斷。

現在看起來還有一點點時間，大家要抓緊時間做東西。

楊：
因為就很有意思，比如說以前有像玩似波普時期（編按：普普藝術）一些涉及到政治俏像的一些東西，在當時就已經是蓋棺定論，一定會非常重要的一些東西。現在在大陸沒有辦法去展示，其實就是大陸美術史或者是新一代年輕藝術家，他對這個美術史的認知就是每幾年就是一個斷裂，因為這個制度它的彈性或者它的審查真的變化太大了。

我覺得M+的存在就是去讓凝固的一些東西能夠一直持續的被看到，我覺得真的是很重要。

島：
對，我們也一直在想什麼時侯能開通關，不止藝術家有很多自由行到香港的民眾。他要去M+看到這些東西，它是什麼樣的一個想法的心態，只是我覺得這個對我來說是很有意思的一個問題啊。

蒲：
還有一個問題，這個應該是我剛才說的那些符號，投機的方式。

對，因為這個是社會議題的復雜性，無法用某種形式語言來討論， 這個我是不同意的。
把復雜議題視覺化抽象成符號，就是這一句話，他所要實現的過程是很漫長的，伴隨著這個東西成為作品然後實踐，或者是在整個社會層面去發酵。它是一個觸及到方方面面的一個過程，並不是這一句話就結束了，不是這麼短的一個過程。它其實是一種很復雜的一種擴散，如果你把之前這個早期中國當代時侯理解為這個，把所有這些文革然後視覺化，那麼其實你就會忽略這些東西背後的一種復雜性，以及這些所謂的符號在傳播過程中造成的那些不確定性。

第二點是我覺得投機，這個對我來說它是一個。剛才提到策略本身，其實我們也看到很多一直持續堅持非常復雜的工作方式的藝術家呢。他的作品往往是非常有價值，但是它的傳播性在某一個階段是極其有限的。

涉及到傳播的時侯，不管是有價值還是無價值的，它都有一個通常的原則。 我個人想要嘗試的其實是在某一個階段側重於某一個所謂的這種，政治的或者是美學的訴求 ，然後把它盡可能的實現。

第三點，「社會議題的復雜性無法用某種形式語言來討論」，這個其實是錯的。我們看到這個就是涉及到藝術它的一種一種作用。或者是， 藝術這個體系的一種作用，比如說巴黎公社或者是某個這種大革命，法國大革命時期的這種復雜性，其實還是依舊你去奧賽博物館，去這個盧浮宮是可以感知到的，甚至說你可以想象到更多的空間。

所以我覺得這個早期蘇聯先鋒派，他們也是恰恰致力於用視覺去達成一種社會的一種訴求啊。

這個其實也是剛才有提到M+所謂的定義為視覺文化，我覺得這個其實也是視覺文化的一個價值，以及它在一個社會中實現它政治訴求的一種方式 。對他肯定還是有損耗的，不能說這個東西百分之百。我有這樣的一個復雜性，然後傳遞到每個觀眾裏，他都是這樣的復雜性。

我覺得他肯定是有損耗的，但是藝術是一個人要持續幾十年的一個工作。所以從長遠來看 ，它終究是大家會知道你在幹什麽，或者是你想做什麽的。

島：
對，我覺得這個問題也是常常回答問自己的問題的，就是藝術家到底在幹什麼對吧。特別是藝術對於社會政治的介入，它的那種介入方式有自己的一些特性，它又不完全是政治的。因為它是完全政治的話，那它就是另外一種工作方法，只是帶有政治性的東西。

我覺得可能包括藝術家，機構，策展人，很多人在工作的時侯其實都帶有這樣的一種更長遠的理想在裏面去代入去工作。策略性的東西也是沒有辦法，有的時侯是你必須找到一種方式去工作，而不只是說你如果只是短期的碰撞肯定是沒有辦法去真正產生有效的這個作用。

但是這個也是個大的問題啊，因為對於我來說，我其實想再看國內的藝術家，因為大家受到的限制太多，在那種情況之下，他的工作變得非常的困難。

我有時侯也會很自然的會有這種想法。說這種工作方法到底有沒有效，特別是當我們期待的那種有效性不是現在，而是未來，甚至很長一段時間東西。那我們怎麽樣去評判它，怎麽樣去說，怎麽去理解說這種方法OK的？

投機的問題可能也會涉及到，藝術本身它不光是一個藝術的系統吧。它也是一個商業系統，也是一個鑲嵌在資本主義系統當中的一部分。最近香港也有很多這種的情況，大家在討論就變成香港的議題很火熱，所以香港藝術市場變得很火熱。大家對香港年輕藝術家也很關心，變成很多作品就賣得很好，同時變成說那個香港議題是不是也變成了一種投機性的東西，或者說它變成了一種策略，一種方法，一種市場手段。

這個問題我覺得一直是成立的，需要去思考，但我也沒辦法，就是直接的。因為我覺得它很復雜了，我只能用一種簡單的市場的眼光去看說。這個是在投機，然後這就是拒絕。市場並不意味著有效的，跟市場一起工作也不意味著他就是絕對的投機。我覺得這個裏面還是挺復雜，但它確實是香港現在大家經常會問的一個問題：我們在幹的這些事情到底是在幹嘛？

我們今天差不多就到這裏了，希望今天大家聊天都有獲得一點點共鳴。